Sleater-Kinney: “All Hands on the Bad One” (2000)

Sleater-kinney_all_hands_on_the_bad_one

In stijl het nieuwe millennium in

De grootste kritiek die wij op onze wekelijkse rubriek te horen krijgen, is dat we te weinig vrouwen in de rockmuziek belichten. Wij staan gewillig open voor feedback en willen er uiteraard graag iets mee doen. De gelegenheid doet zich vandaag dan ook perfect voor, want we vieren de twintigste releaseverjaardag van All Hands on the Bad One, het vijfde studioalbum van Sleater-Kinney, het volledig vrouwelijke trio dat quasi op zichzelf de alternatieve rock post-Nirvana in leven hield.

Dat de indie rock na de zelfmoord van Kurt Cobain de nodige moeite had om te overleven is geen staatsgeheim. Eens de grungehype was gaan liggen, vielen een hele reeks originele gitaarbands uit elkaar en er staan in de periode tussen 1994 en 2000 maar met veel moeite en slechts mondjesmaat goeie, nieuwe gitaarbands op. Een sterke uitzondering op die regel is het geweldige Sleater-Kinney. Het door gitaristes Carrie Brownstein en Corin Tucker gevormde trio ontstaat in de undergroud en riot grrrl- beweging van Olympia, Washington. In de tweede helft van de jaren ’90 levert de band in recordtempo een reeks indieklassiekers af, zoals het titelloze debuut uit 1995, Call the Doctor (1996), het onvolprezen Dig Me Out (1997) en The Hot Rock (1999), waarmee ze met zeer veel zelfbewustzijn en attitude haast op zichzelf een aan het infuus hangend genre in leven houden en geprezen worden door een heel leger aan rockjournalisten. Die lijn lijken ze bij de intreden van het nieuwe millennium netjes voort te trekken als ze in mei 2000 All Hands on the Bad One uitbrengen, hun vijfde masterclass op rij.

Met hun vierde album The Hot Rock was Sleater-Kinney lichtjes van de ingeslagen weg van hun prille begin afgeweken. Het album klonk nog steeds urgent, maar minder dwingend dan het voorafgaande werk en bevat naast de gekende energieke en gedreven punkrockers een meer ingehouden, relaxtere stijl die de band uiteindelijk ook breder mainstreamsucces oplevert. Ondanks de stijlbreuk, de lovende recensies en een eerste notering in de Billboard 200, wordt de band door een aantal onbenullige recensenten er echter van beschuldigd aan uitverkoop te doen. Dat wordt door Tucker sterk tegengesproken met de bewering dat het net hun minst commercieel album was, door de langere en complexere aard van de songs. En dat het trio zich schijnbaar weinig aantrekt van die kritiek, blijkt uit de zorgenloosheid en de relaxte manier waarmee ze in december 1999, nauwelijks tien maanden na de release van The Hot Rock, aan de opnames van de opvolger beginnen. Tucker verklaart na de release dat de opnames de meest ontspannen waren in de carrière van de band, omdat ze zich voor het eerst volstrekt geen zorgen maakten over hoe het album zou klinken en de ideeën in zulke omgeving zich spontaan ontpoppen. De band werkt opnieuw samen met producer John Goodmanson, die eerder al hun hoog aangeschreven albums Call the Doctor (1996) en Dig Me Out (1997) had geproducet.

All Hands On the Bad One verschijnt in de eerste week van 2000 en trekt tekstueel de lijn door van vroeger werk en muzikaal de ingeslagen weg op voorganger The Hot Rock. Opener The Ballad of a Ladyman, een parodie op het imago dat de buitenwereld op de band kleeft, trekt met stuiterende gitaren en handgeklap de plaat op gang. In het daaropvolgende halfuur dendert de plaat energiek verder, met tussenstops bij rechttoe-rechtaan, doch melodieuze punkrock (Ironclad, Youth Decay, Male Model, Pompeii), artrock (het titelnummer, in de vooruitgeschoven single You’re No Rock & Roll Fun#1 Must Have en meer gemoedelijke, harmonieuze indie rock (Leave You Behind, The Swimmer). Het album blinkt opnieuw uit in het betere vocale en instrumentale vuurwerk tussen Brownstein en Tucker, uitstekend drumwerk van Janet Weiss en een enorme spontaniteit. Hierdoor klinkt het album twee decennia na release misschien wel als de meest ongedwongen plaat uit de carrière van de band. Tegelijk loodst All Hands On the Bad One Sleater-Kinney in stijl een nieuw decennium is, één waarin ze verdere mainstreamsuccessen boeken en in 2003 zelfs in het voorprogramma van Pearl Jam spelen, maar tegelijk ook minder productief worden. In 2006 lost de band een langere stop in, maar is sinds 2014 is Sleater-Kinney opnieuw actief. Vorig jaar verliet Janet Weiss na bijna een kwarteeuw dienst in de drumstoel de band.

Nieuwe releases van de maand (maart/april)

Terug van heel lang weggeweest: een reeks nieuwe releases. Maar door de crisistijd lopen ook wij een beetje vertraging op, dus bundelen het beste van maart en april samen in één post.

Stephen Malkmus: “Traditional Techniques” (Matador/Domino)

Cover_of_Traditional_Techniques_by_Stephen_Malkmus

Stephen Malkmus is niet meteen de man waarvan wij een traditioneel folkalbum hadden verwacht, maar afgaande op meerdere beluisteringen van zijn nieuwste soloplaat Traditional Techniques gaat die nieuwe benadering hem zeer goed af.

Op Traditional Techniques durft Malkmus met veel lef zijn comfortzone te verlaten. In een productie van Chris Funk van The Decemberists, laat hij zich op zijn nieuwste soloalbum omringen door gereputeerde muzikanten als Spooner Oldham, Matt Sweeney en de Afghaans-Amerikaan Qais Essar, een begenadigd beoefenaar van de ruhab, een Afghaans snaarinstrument uit de familie van de luit. De invloed van laatstgenoemde is het meest opvallende kenmerk op Traditional Techniques: Malkmus verdiept zich in traditionele en voornamelijk oosterse folkinvloeden en komt met een verrassend verfrissend album naar buiten. Buiten klassieke rockinstrumenten als gitaar, bas en keyboards, horen we op dit album traditionele instrumenten als de eerder genoemde ruhab, autoharp, daf (een Koerdisch percussie-instrument), kaval (een blaasinstrument uit de Balkan) en udu (een Nigeriaanse aerofoon). Het resultaat van die kruisbestuiving bevindt zich ergens op het kruispunt tussen hypnotiserende folk en psychedelica.

Traditional Techniques lijkt op het eerste gehoor een verre oefening van de grillige, tegendraadse indie rock van Pavement en zijn huidige begeleidingsband The Jicks. Maar hoewel hij met succes nieuwe paden verkent, klinkt het album, mede door de ongedwongenheid en het spontane karakter, na verloop van tijd als vintage Stephen Malkmus.

 

Porridge Radio: “Every Bad” (Secretly Canadian)

EveryBad_PorridgeRadio-340x340

Eén van de meest gewaardeerde releases van de eerste helft van dit vreemde jaar 2020 is ongetwijfeld Every Bad van het Britse kwartet Porrigde Radio. We hebben het album hier de voorbije weken quasi non-stop op de draaitafel liggen en stellen vast dat de hype meer dan terecht is.

Boegbeeld en drijvende kracht achter de band is frontvrouw Dana Margolin. Met haar uitgesproken persoonlijkheid en vocale koorddans gooit ze tonnen emotie in Every Bad en doorkruist ze een breed spectrum van afstandelijk en lichtjes verveeld tot episch schreeuwend en haast hulpeloos huilend. Muzikaal maakt het album evenzeer onverwachtse bokkensprongen, met verrassende ritmeveranderingen, onconventionele structuren en gemoedswissels, gaande van dromerige gitaarpop (in het onvolprezen Pop Song) over noisy gitaarrock (in het grillige duo Sweet en Don’t Ask Me Twice) tot synthpop ((Something)). Margolin verwerkt thema’s als bitterheid, verveling, persoonlijke vrijheid, eenzaamheid en hoop in uitstekende songs als Long, Nephews, het groovy Give/Take en het zorgvuldig opgebouwd Cyrcling, die mede door hun dynamische karakter voor een meeslepend en gevarieerd klankpalet zorgen.

Every Bad presenteert zich als een album dat de kunst verstaat om tegelijk uiterst catchy, gevarieerd, emotioneel, groots en meeslepend als grillig, repetitief en lichtjes oncomfortabel te klinken en Porridge Radio post-COVID 19 wel eens op de rand van de grote doorbraak zou kunnen brengen. Op het einde van Lilac, één van de hoogtepunten op de plaat, zingt Margolin: “I don’t want to get bitter/I want us to get better/I want us to be kinder/To ourselves and to each other”. Laat dit voor ons allen een voornemen zijn voor wanneer het leven zich binnen afzienbare tijd opnieuw geleidelijk normaliseert.

 

The Chats: “High Risk Behaviour” (Bargain Bin Records)

The_Chats_-_High_Risk_Behavior_cover

Minder serieus en ambitieus gaat het er aan toe op High Risk Behaviour, het debuut van het Australische trio The Chats. Wie van plan is om een huisparty, tuinfeest of barbecue voor zichzelf (en potentiële gezinsleden) te organiseren in deze bizarre tijden, heeft met deze plaat alvast een gepaste soundtrack in huis.

Ze komen uit de zonnige Sunshine Coast-regio in Queensland aan de Australische oostkust en met hun onvolprezen nektapijten lijken ze zo weggelopen uit een aflevering van Neighbours uit de jaren ’80. Muzikaal klinken The Chats echter eerder alsof ze uit één of andere, grijze industriestad in het noorden van Engeland in de tweede helft van de jaren ’70 zijn geplukt. Het olijke trio grossiert namelijk in old school punkrock genre Buzzcocks, The Undertones en Wire. Dat ze zichzelf niet al te serieus nemen en u aansporen om hetzelfde te doen, blijkt uit de songtitels op deze plaat (Stinker, Drunk ‘n’ Disorderly, The Clap, Dine ‘n’ Dash, Pub Feed, Do What I Want, Better Than You) en de tonnen energie/spelplezier waarmee ze in amper 28 minuten door hun materiaal razen. Achter al dat ongein schuilt echter ook de nodige maatschappijkritiek, zoals in het onvolprezen Identity Theft (over internetfraude) en Billy Backwash’s Day (over verdoken en vaak getolereerd racisme). Dat de band niet enkel dagenlang zuipend het kot afbreekt, blijkt evenzeer uit de boodschappen op hun sociale mediakanalen, alwaar ze thema’s als mentale gezondheidsproblemen bespreekbaar maken, steun aan lokale muziekwinkels betuigen en openlijke kritiek uiten op Australisch premier Scott Morrison voor zijn lakse houding ten aanzien van de hevige bosbranden in het land eerder dit jaar.

Een prijs voor muzikale (en andere) verfijning, zullen de jongens van The Chats niet snel in de wacht slepen. Maar met High Risk Behaviour hebben ze een uiterst aanstekelijk en fijn album gemaakt, dat uw gemis aan zomerfestivals, familiebarbecues en tuinfeestjes met een leger vrienden tot ver voorbij de komende zomer ruimschoots moet compenseren. Als alles goed gaat, komen ze in oktober het kot afbreken in de Botanique. Ik begin nu reeds aan de aanleg van mijn nektapijt en het oppoetsen van mijn Combats.

 

Cable Ties: “Far Enough” (Merge Records)

Cable-Ties-340x340

Eveneens uit Australië: het met de uitstekende bandnaam gedoopte Cable Ties, een trio uit Melbourne dat met Far Enough een uitstekende tweede worp vol energieke en boze postpunk aflevert.

Cable Ties ontstond in de feministische punkscene van Melbourne, een stad die zich binnen de Australische alternatieve muziek de laatste jaren steeds meer als de creatieve broeihaard/hoofdstad opwerpt. Met hun tweede album Far Enough lijkt het trio zich stilaan op te maken om de boorden van het grote eiland te ontgroeien. Het album kruist een geëngageerde en activistische houding aan acht razende en van een strakke ritmesectie voorziene (post)punksongs, waarbij zelfkritiek (in opener Hope), de feministische roots (in Tell ‘em Where to Go), de klassieke kritiek op het kapitalisme (in Self-Made Man) en pessimisme ten aanzien van de persoonlijke toekomst (in Anger’s Not Enough) niet worden gespaard. Frontvrouw Jenny MacKechnie snauwt haar woede ten aanzien van al het onrecht in haar thuisland en de wereld van zich af in bitsige, agressieve kopstoten van songs als SandcastlesNot My Story en Pillow. Daarbij houdt het trio zich allerminst aan de ongeschreven regel dat punksongs kort en krachtig hoeven te zijn: Far Enough bevat amper acht songs, maar schuurt toch vlotjes tegen een tijdsduur van drie kwartier aan. Vervelen doet het album echter geen seconde.

Far Enough is echter eveneens een groeiplaat, om nog eens een cliché van onder het stof te halen. We moeten toegeven dat we aanvankelijk wat dienden te wennen aan de voortdurende razernij en MacKechnie’s onophoudelijke gesnerp, maar eens de puzzelstukken in elkaar zijn gevallen, nestelt de plaat zich voor dagen in je hoofd. Zelf beschouwen ze zichzelf voornamelijk als een liveband, maar met Far Enough hebben Cable Ties een compromisloos, opwindend en uitstekend album gemaakt dat de energie van het podium op excellente wijze naar de studio heeft vertaald. En waarmee een internationale doorbraak stevig om de hoek loert.

Fugazi: “Repeater” (1990)

Fugazi_-_Repeater_cover

Tijdloos jeugdsentiment

Er zijn van die plaatjes die schijnbaar al heel je leven met je meegaan, je blijven volgen op je pad van tiener naar volwassen (en ouder wordende) mens en die bovendien, zoals wijn, beter lijken te worden naarmate de jaren verstrijken. Een album dat mij vandaag de dag nog steeds dezelfde energieopstoot geeft als toen ik het als zestienjarige een eerste keer hoorde, is Repeater, het fenomenale debuutalbum van Fugazi. Naar aanleiding van de dertigste releaseverjaardag betuigen we, terwijl grote doses adrenaline door ons lijf gejaagd worden, hulde aan één van de beste indie rockplaten van de vroege jaren ’90.

Fugazi ontstond in 1986 in Washington, D.C. uit de assen van het kortstondig bestaande, maar bijzonder invloedrijke Minor Threat en post-hardcoreband Rites Of Spring. Nadat Ian MacKaye in 1983 na amper drie jaar en op het hoogtepunt van hun bestaan de stekker uit Minor Threat had getrokken, was hij in de daaropvolgende jaren vruchteloos op zoek naar een lange termijn carrière. MacKaye zat in die jaren echter allerminst stil en had vooral zijn handen vol als zaakvoerder van het onafhankelijke en sterk op een DIY-leest geschoolde label Dischord Records, dat hij in 1980 samen met oud-bandgenoot Jeff Nelson had opgericht om muzikaal volledig onafhankelijk van buitenstaanders te kunnen opereren. Daarnaast was hij actief als zanger in een aantal bands met een uitermate kortstondig bestaan, waarvan Embrace allicht de meest bekende is. Na de split van Embrace in 1986, smeedt hij plannen voor een project dat hij omschrijft als ‘The Stooges played with reggae rythms’. Op zijn hoede voor zijn ervaringen uit het verleden, beoogt MacKaye aanvankelijk niet de allergrootste ambitie met het project en zoekt hij eerder muzikanten die met hem wilden samenspelen dan een full time band. In de herfst van 1986 begint hij sporadisch te jammen met stadgenoot Colin Sears, drummer van D.C.’s hardcoreband Dag Nasty en bassist Joe Lally. Sears keert al snel terug naar Dag Nasty en wordt vervangen door Brendan Canty, voormalig drummer bij het eerder dat jaar opgedoekte Rites Of Spring. Tijdens een aantal repetities van de nog naamloze band, krijgt het trio meermaals het bezoek van Guy Picciotto, een piepjonge en lokale gitarist die, net als Canty, actief was geweest in het onvolprezen Rites Of Spring en vruchteloos op zoek was naar een nieuwe band. Voor Picciotto leek er in het nieuw gevormde project in eerste instantie geen plaats, tot het moment dat het trio ook shows begon te boeken en hem geleidelijk aan meer begon uit te nodigen om mee te komen jammen. Onder de naam Fugazi (een verwijzing naar een compilatie van verhalen van Vietnamveteranen) speelt de band een eerste show in september 1987 in Washington D.C. Picciotto neemt aanvankelijk de rol op van wat men in de hiphop ‘hype man’ noemt, een soort back up zanger/sidekick voor MacKaye, maar treedt begin 1988 uiteindelijk definitief toe tot Fugazi, als diezelfde MacKaye hem vraagt als vast lid/tweede zanger.

Het viertal onderneemt een eerste nationale tour in de eerste helft van 1988 en neemt datzelfde jaar een titelloze debuut-EP op. In het najaar volgt een korte tour door Europa, waarna de band aan de opnames begint voor wat hun debuutalbum zou moeten worden. Ontevreden over het uiteindelijke resultaat, reduceren ze de plannen tot een zes nummers tellende EP Margin Walker, die in juni 1989 verschijnt. Omdat beide EP’s snel uit persing zijn en Fugazi doorheen 1989 quasi constant toert, besluiten ze de songs van beide werkstukken te verzamelen op het compilatiealbum 13 Songs, dat gretig over de merchandisetafel gaat voor, tijdens en na concerten. Tijdens de tour van 1989 wordt het belang van Picciotto binnen de band steeds groter en is er naast zijn rol als tweede zanger evenzeer één van lead gitarist en medesongschrijver voor hem weggelegd. Samen met MacKaye schrijft hij tijdens de tours door elf songs bij elkaar, die de band in de zomer van 1989 opneemt in de Inner Ear Studio in Arlington, Virginia. Het kwartet vraagt de toen nog tamelijk onbekende Ted Niceley als co-producer.

Dischord Records brengt geheel volgens het DIY-principe Repeater (de titel is een verwijzing naar The Beatles’ meesterwerk Revolver uit 1965) uit zonder al te veel bombast en promotie, eerst op vinyl in de tweede helft van april 1990 en een maand later op CD, samengebundeld met de drie songs van de eerder dat jaar uitgebrachte EP 3 Songs. Al van bij release is duidelijk dat Fugazi één van de beste alternatieve rockalbums van de eerste helft van de jaren ’90 en bij uitbereiding het gehele decennium heeft gemaakt. Het kwartet kruist post-hardcore, punkrock en alternatieve rock en vermengd het tot een explosief en uiterst onderhoudend geheel. Met de klassieke thema’s als geweld, drugsmisbruik, dood, inbreuk op de eigen privacy, hebzucht en een aanklacht tegen het kapitalistische systeem wisselen Ian MacKaye (in het grimmige titelnummer, het onvolprezen Merchandise, Styrofoam en slotsong Shut the Door) en Guy Picciotto (in de geweldige opener Turnover, Blueprint, Sieve-Fisted Find, Two Beats Off en Reprovisional) elkaar af op leadzang en ik het kwaaie Greed gaan ze op fantastische wijze met elkaar in duel. Ian MacKaye verklaart in één van de zeldzame interviews die de band gaf na de release dat Repeater een op velerlei vlak gelaagd en geladen album is, waarbij steeds weerkerende dingen in het leven de rode draad vormen (wat deels ook de titel van het album verklaart). Tegelijk zijn vele thema’s gegrepen uit het alledaagse leven in thuisstad Washington.

Mede dankzij de uiterst geringe promotie en ondanks de unaniem lovende reacties, is Repeater aanvankelijk geen commercieel succes en raakt het zelfs niet aan een notering in de Billboard 200. Door gedurende 1990 en grote delen van 1991 quasi constant te toeren, maakt Fugzai echter snel naam en faam voor zichzelf. In de zomer van 1991 maakt de band grote indruk tijdens het door Calvin Johnson (frontman bij Beat Happening) in Olympia, Washington georganiseerde International Pop Underground Convention, een zesdaags festival voor bands uit de underground punk scene en de alternatieve rock. Wanneer in de daaropvolgende maanden Nirvana’s Nevermind een absolute bestseller wordt en de indie rock explodeert, wordt Fugazi één van de meest vooraanstaande indie bands van zijn tijdsgeest. Uiteindelijk zal Repeater wereldwijd twee miljoen keer over de toonbank gaan. Voor een onafhankelijk DIY-label als Dischord, dat er om bekend staat aan uiterst geringe promotie te doen, was dit een onverwacht en fenomenaal succes. Persoonlijk roept Repeater een vorm van tijdloos jeugdsentiment bij me op: het album is voor een groot deel medebepalend geweest voor de vorming van mijn muzikale smaak. Tegelijk geeft het album me drie decennia na release nog steeds dezelfde adrenalineopstoot als de allereerste keer dat ik het hoorde als puisterige zestienjarige. Enkel dat al is een merkteken van een groots werkstuk.

 

 

 

Mudhoney: “My Brother the Cow” (1995)

Mybrotherthecow

Overgangsplaat en ode aan de voobeelden

Er zijn van die albums die in de loop der geschiedenis onder het stof der archief beland zijn, maar op de redactie van Camino Verdraait wel belangrijk genoeg zijn gebleven voor een hulde. My Brother the Cow, het vierde album van Mudhoney, is zo een plaat. Het is het eerste album dat het viertal maakte na de dood van regiogenoot en zielsverwant Kurt Cobain en daardoor misschien wel de meest noodzakelijke plaat die de band diende te maken in zijn intussen meer dan drie decennia overbruggende carrière.

Mudhoney is één van de beste voorbeelden van een ondergewaardeerde band. In de nasleep van het grote grungesucces begin de jaren ’90 proefde de band weliswaar welverdiend mee van het succes, maar desondanks zijn ze als ‘grunge-overlevenden’ (samen met hun gouwgenoten Melvins) altijd een beetje onder de radar gebleven. In tegenstelling tot bands als Pearl Jam of Soundgarden, is Mudhoney steeds relatief onbekend gebleven bij het grote publiek, zijn ze noodgedwongen in kleinere of middelgrote zalen moeten blijven spelen en hebben de nodige hindernissen hun weg naar de top meermaals versperd. Daarnaast zijn ze op kritisch vlak vaak harder aangepakt dan hun tijdgenoten. Vooral in de Britse pers werd de band uitermate hard bekritiseerd door het feit dat ze na de dood van Cobain, een man met wie de vier leden van Mudhoney zeer close waren, beslisten om de band niet te ontbinden en verder te bouwen aan hun carrière. Maar eigenlijk hadden ze geen andere keuze: de verplichtingen ten aanzien van een major label liggen nu eenmaal anders dan bij een huiselijke, onafhankelijk label als Sub Pop. Dus neemt het viertal in het najaar van 1994 noodgedwongen, maar ook uit overlevingsdrang zijn vierde full-LP op in Seattle.

My Brother the Cow verschijnt eind maart 1995 (en op de dertigste verjaardag van gitarist Steve Turner) bij Reprise Records en is deels een terugkeer naar de roots. Het album levert een explosieve en opwindende mix af van het vuile, garagepunkgeluid van de begindagen en de meer grungegetinte sound van de wat gemengd onthaalde voorganger Piece Of Cake (1992). Tegelijk is de plaat een eerbetoon aan bands en artiesten die een grote invloed hebben gehad op Mudhoney, door subtiele hints of verwijzingen naar die artiesten. Zo is de song F.D.K. (Fearless Doctors Killers) een ode aan hardcore/punkpioniers Bad Brains, het bluesy Orange Ball-Peen Hammer verwijst dan weer naar Captain Beefheart en steelt in de tekst stukken Led Zeppelin, maar de meest duidelijke hint zit in slotsong 1995, dat niet alleen in de titel, maar evenzeer muzikaal een eerbetoon is aan de band’s grootste helden The Stooges. De vooruitgeschoven single Into Yer Shtik duwt de band op zijn beurt dan weer ongewild in een onnodige heisa, wanneer Courtney Love verkeerdelijk de band ervan beschuldigt de song over haar te hebben geschreven in de nasleep van de zelfmoord van Kurt Cobain. Frontman Mark Arm heeft die aantijgingen steeds ontkend. Ook omtrent de andere single uit het album, Generation Spokesmodel, heerst onduidelijkheid of Arm het al dan niet over Cobain heeft, maar de band heeft de betekenis van de song nooit uitgeklaard.

Reacties op My Brother the Cow zijn, net als bij de voorganger, eerder gemengd. De Amerikaanse pers is positief en prijst de band voor een terugkeer naar de vorm van de eerste albums en looft Mudhoney voor de weigering commerciële toegiften te doen nu ze bij een major label actief zijn. De Britse pers is echter ongemeen en onterecht hard voor de band omwille van hun beslissing om door te gaan, terwijl ze generatiegenoten als Sonic Youth, Soundgarden en Pearl Jam ongenuanceerd blijft bewieroken. Persoonlijk zitten we wat in het gematigdere kamp: My Brother the Cow is lang niet het beste album van de band, maar het is een betere plaat dan Piece of Cake. En het is in de loop der jaren uitgegroeid tot de plaat die de band noodzakelijk diende te maken in de nasleep van de dood van het boegbeeld van een generatie en anderzijds om zelf te overleven in het ongemeen harde en onvergeeflijke rockcircus. My Brother the Cow is tevens een keerpuntalbum in de carrière van de band. Door de matige verkoop (40 000 verkochte exemplaren), nemen de spanningen met Reprise toe en na de matige opvolger Tomorrow Hit Today wordt de band door het label buiten gegooid. Wat later verlaat ook bassist Matt Lukin de band. Aan het begin van het nieuwe millennium hertekent de band bij het vertrouwde nest Sub Pop en start een minder productieve, maar boeiende tweede carrière.

 

 

 

 

Mike Watt: “Ball-Hog or Tugboat?” (1995)

Ballhogortugboat

De indiegemeenschap verenigd in rouw

1994 is op zijn zachtst uitgedrukt ‘een kanteljaar’ in het leven en de carrière van Mike Watt. Zijn huwelijk met ex-Black Flag- bassiste Kira Roessler loopt op de klippen, zijn band fIREHOSE (die hij oprichtte in de nasleep van de dood van zijn ex-Minutemen- bandmaat D. Boon) houdt het voor bekeken en in april jaagt Kurt Cobain zich een kogel door het hoofd, de alternatieve rockwereld in rouw onderdompelend. Watt, die zonder band, maar met een pak nieuw geschreven songs achterblijft, besluit van het onheil een deugd te maken, verzamelt een aantal prominente figuren uit de indie rock rondom zich en werkt een half jaar lang op verschillende locaties aan de opnames van zijn solodebuut Ball-Hog or Tugboat?, dat dag op dag vijfentwintig jaar geleden verscheen.

De dood van Cobain sloeg begin 1994 diepe wonden in de op zich al meer verdeelde indiegemeenschap. Waar de doorbraak van Nirvana post-Nevermind vele deuren had geopend voor bands die anders onherroepelijk gesloten zouden zijn gebleven, leefde er in de jaren erna desalniettemin het gevoel dat de underground zijn onschuld en charme verloren had en dat er ondanks de vernieuwde mogelijkheden ook een deel van het ongelimiteerde plezier verdwenen was. Het veel te vroege overlijden van het absolute 90″s-icoon deed die gemeenschap opnieuw wat dichter naar elkaar toe groeien. Mike Watt, die zonder band en met een handvol songs voor een soloalbum zit, vat het idee op om van zijn solodebuut een ongedwongen plaat te maken die hij live wil opnemen met bevriende muzikanten en oud-collega’s uit de punk- en indie scene. Via Glen Lockett, beter bekend onder zijn alter-ego Spot, die jarenlang huisproducer was bij SST Records (het label waar Watt het grootste deel van zijn carrière onder contract lag), worden de eerste contacten gelegd met onder andere Henry Rollins, leden van Sonic Youth, Curt en Chris Kirkwood van Meat Puppets, Joe Baiza (gitarist van Saccharine Trust) en J. Mascis (Dinosaur Jr.). Uiteindelijk zouden een slordige 48 muzikanten één of meerdere bijdragen leveren aan het album, waaronder onder andere Eddie Vedder, Dave Grohl en Krist Novoselic (die hier een eerste maal terug samen spelen post-Nirvana), Evan Dando (The Lemonheads), Frank Black (Pixies), Flea (Red Hot Chilli Peppers), Mike D. en Ad-Rock (Beastie Boys), Mark Lanegan en Gary Lee Conner (Screaming Trees), Pat Smear (Germs, sessiegitarist bij Nirvana en later gitarist bij Foo Fighters) en punk/jazzgitarist Nels Cline (tegenwoordig leadgitarist bij Wilco). Watt neemt het album tussen eind mei en midden september 1994 op in verschillende locaties in de VS. Het resulteert niet in een tijdloos meesterwerk, maar desalniettemin in een zeer gevarieerde en uiterst fijne plaat waarop bij wijlen unieke samenwerkingen te horen zijn tussen de crème de la crème van de alternatieve rock van de eerste helft van de jaren ’90.

Eén van die unieke samenwerkingen is die tussen Eddie Vedder, Dave Grohl en Krist Novoselic in het geweldige Against the 70’s, één van de drie singles uit het album: Vedder verzorgt de lead vocals, Grohl drumt en Novoselic speelt elektrisch orgel. Het is de eerste keer dat leden van Nirvana en Pearl Jam, twee bands die het alternatieve rockpubliek aan het begin van de jaren ’90 in twee kampen hadden gesplitst, in eenzelfde nummer te horen zijn. De rest van het album koppelt gekende en logische samenwerkingen (de broers Kirkwood in Big Train, één van de twee songs waarin Watt zelf de leadzang verzorgt, leden van Sonic Youth met J. Mascis en Nels Cline in Tuff Grarl (waarover verder nog een grappige anekdote) en de zussen Rachel en Petra Haden, John Strohm en Evan Dando in Piss Bottle Man, een song over Watt’s vader), eerder verrassende koppelingen (Cline, Jane’ Addiction-drummer Stephen Perkins en Frank Black in Chinese Firedrill, Mike D., Perkins en Flea in E-Ticket Ride en Soul Asylum-zanger Dave Pirner, sessiedrummer John Molo en Todd Rigione in Tell ‘em, Boy!) en latere, langdurigere samenwerkingsverbanden (vooral die tussen Watt zelf en J. Masics, maar eveneens die tussen Mascis en Mark Lanegan, (hier samen te horen in Max and Wells). Muzikaal maakt het album eveneens zeer verrassende bokkensprongen tussen diverse stijlen, gaande van grunge (Against the 70’s, Max and Wells), indie rock (Piss Bottle Man, Chinese Firedrill), over experimentele art rock (Intense Song For Madonna to Sing, een herwerkte versie van de Minutemen-song Forever- One Reporter’s Opinion), post-hardcore (Sexual Military Dynamics), funk (E-Ticket Ride, Song For Igor, Tell ‘em Boy!), jazz (in het uitermate aanstekelijke Sidemouse Advice) en tegendraadse folk (Drove Up From Pedro, Heartbeat). Ronde het album hangt ook eenzelfde concept. Watt, die fervent worstelfanaat is, vatte het album als een soort worstelwedstrijd op, waarbij de diverse muzikanten met hem in de ring gaan. Dat merk je in de credits, maar evenzeer in de door Raymond Pettitbon ontworpen platenhoes. Zoals vanouds zijn vele songs ook nu weer (semi-)autobiografisch of handelen ze over Watt’s thuisstad San Pedro, wat ook zijn vroegere werk bij Minutemen en fIREHOSE kenmerkt.

Ondanks de ongedwongen doelstelling die Watt voor ogen had (en die deels ook wel van deze plaat afspat), verlopen de opnames van Ball-Hog or Tugboat? niet geheel vlekkeloos. Om de artiesten in kwestie bij elkaar te krijgen, die op behoorlijk grote afstand van elkaar leven en in die dagen vaak zeer druk bezette agenda’s hebben, dient Watt op verscheidene locaties in de VS op te nemen, wat niet enkel lijnrecht ingaat tegen zijn eigen ‘Jam Econo’-principe, maar eveneens de nodige vertragingen met zich meebrengt. Daarnaast moet Watt eveneens vast stellen dat muzikanten, hoe low profile ze ook mogen zijn, vaak nog impulsieve, onvoorspelbare en ongeleide projectielen blijken te zijn. Zo had hij graag riot grrl-boegbeeld en Bikini Kill-frontvrouw Kathleen Hanna het nummer Heartbeat laten inzingen (een rol die uiteindelijk door de onbekende Tiffany Anders wordt vervult), maar daar had de feministe duidelijk Hanna geen zin in. Uiteindelijk duikt ze op het einde van dat nummer toch op, zei het via een bericht dat ze ingesproken heeft op Watt’s antwoordapparaat. Watt heeft tot op heden steeds in het midden gelaten of dat bericht authentiek is, dan wel in scene gezet. En dan is er nog de immer onvoorspelbare J. Mascis, een man die regelmatig opduikt op dit album. Daags voor de opname van de Sonic Youth-cover Tuff Gnarl vertel Mascis Watt dat hij het eigenlijk niet ziet zitten om samen te spelen met de leden van Sonic Youth, daar hij het nummer onvoldoende heeft ingestudeerd. De immer minzame Watt kan Mascis alsnog overtuigen om achter het drumstel te kruipen daags nadien. En de opnames lijken in eerste instantie volgens plan te verlopen: Mascis daagt op tijd op en doet in de eerste helft van de song op briljante wijze zijn ding… tot hij in de break halverwege de song zijn stoel verlaat en de studioruimte uitwandelt. Sonic Youth-drummer Steve Shelley, die toevallig (?) die dag aanwezig is, springt vanachter het mengpaneel de opnameruimte in en vervolledigt het tweede deel van de song met verve.

Ball-Hog or Tugboat? oogst bij zijn release eind februari doorgaans goede kritieken. Watt wordt geloofd omdat hij de indiegemeenschap opnieuw bij elkaar bracht in een jaar waarin de Amerikaanse alternatieve rock zwaar getroffen werd. Sommige critici verwijten Watt dan weer dat het album iets te vaak een te ongedwongen, vrolijke ‘mannen bij elkaar-sfeertje’ uitstraalt en door het directe opnameproces en het te veel aan ideeën de songs niet helemaal aan de verwachtingen voldoen. De waarheid ligt zoals gewoonlijk ergens in het midden: Ball-Hog or Tugboat? is geen meesterwerk, maar wel een uiterst fijn, tijdloos document dat de toestand van de Amerikaanse indie rock in de vroege nadagen van Kurt Cobain mooi weergeeft. Voor Watt is het zijn eerste echte mainstreamsucces: het album wordt zijn best verkochte album uit zijn carrière (samen met Minutemen’s onvolprezen meesterwerk Double Nickles on the Dime uit 1984). Doorheen zal hij 1995 met een vijfkoppige band (waaronder Vedder, Grohl, Smear en William Goldsmith) de plaat promoten in de VS. Een aantal muzikanten die op het album meespelen, treden sporadisch op als gastmuzikanten. Het concert in Chicago op 6 mei 1995 zal later als livealbum verschijnen onder de titel Ring Spiel Tour” ’95.

 

 

 

 

 

 

Wipers: “Is This Real?” (1980)

Wipers_-_Is_This_Real_cover

Undergroundbuitenbeentjes

Een nieuw jaar, een nieuwe reeks terugblikken op de vergeten muzikale parels van de twintigste eeuw. Vandaag in de aanbieding: Is This Real?, het onvolprezen debuutalbum van Wipers, dat deze maand zijn veertigste releaseverjaardag viert.

Wipers werden in 1977 opgericht in Portland, Oregon. Het creatieve brein achter de band is de wat miskende, maar uitstekende songschrijver, gitarist, frontman en creatieve leider Greg Sage. Sage’s toekomst leek al van jongs af in de muziek te liggen. Zijn vader, die in de radiosector werkte, leerde hem de kunst van het maken van home recordings met een professionele snijmachine. Nog voor Sage besloot om professioneel muzikant te worden, had hij zich de technische kant van het maken van platen reeds eigen gemaakt. Geïnspireerd door Jimi Hendrix, leert hij zichzelf gitaar spelen en op zijn zeventiende speelt hij gitaar op een album van de professionele worstelaar en stadsgenoot Larry Pitchford, beter gekend onder zijn artiestennaam Beauregarde. Vanaf dan is er geen weg terug: Sage kiest definitief voor een carrière in de muziek. In 1977 vormt hij met bassist Dave Koupal en drummer Sam Henry de band Wipers. Aanvankelijk benadert Sage Wipers als louter een studioproject, met een oorspronkelijk plan om maar liefst vijftien albums in tien jaar op te nemen. Vanuit een zeer sterke DIY-filosofie geloofde hij dat er zonder enige vorm van promotie, tours, bandfoto’s en interviews een zekere mythe rond de band zou ontstaan die mensen intensiever naar hun muziek en albums zou doen luisteren. Sage zag muziek meer als een kunstvorm dan als entertainment, maar moest helaas al vrij snel vaststellen dat zijn benadering moeilijk in praktijk te brengen was, daar de muziekindustrie voornamelijk vanuit een zakelijk perspectief werkt en promotie daarvan een essentieel onderdeel is. Sage ervaart dat zijn oorspronkelijke invulling van het begrip ‘artiest’ moeilijk in praktijk te brengen is en doet noodgedwongen toegevingen. Zo zullen Wipers uiteindelijk wel sporadisch concerten spelen en zelfs een live-album uitbrengen later in hun carrière. Desondanks zal Sage heel zijn carrière lang strak de teugels in handen kunnen blijven houden over de bescherming van zijn eigen werk. In 1978 richt hij zijn eigen label Trap Records op, dat voornamelijk singles van lokale punkbands uitbrengt, maar eveneens Wipers’ debuutsingle Better of Dead datzelfde jaar. In oktober 1979 neemt de band zijn debuutalbum op in Recording Associates in Portland, met het plan om het album op Trap Records uit te brengen. Omwille van beperkte financiële middelen, besluit Sage toch contact op te nemen met het plaatselijke Park Avenue Records, in de hoop wijdere verspreiding van de LP te kunnen bewerkstelligen.

Is This Real? verschijnt in januari 1980 bij Park Avenue Records en valt meteen op als een buitenbeentje binnen de Amerikaanse undergroundmuziek. Aanvankelijk werd het album opgenomen op een simpele viersporenrecorder in de repetitieruimte van de band, maar onder invloed van het label later toch heropgenomen in een professionele studio. Wipers hanteren strakke songstructuren en Sage maakt in zijn gekende, maar atypische gitaarsound veelvuldig gebruik van distrortion. Omwille van de lengte van het album (33 minuten) en de doorgaans korte, krachtige en agressieve songs, worden Wipers vaak in de punk-hoek geduwd, maar hun songs hebben vaak een donkerdere ondertoon (voornamelijk in Sage’s wat sombere teksten) en complexere structuren dan die van de meeste van hun tijdsgenoten. Met songs als Return of the Rat, Alien Boy (de enige song die later op single zou verschijnen), D-7 en Potential Suicide bevat het album een aantal van Wipers’ gekendere en beste songs, die in de loop van de jaren zullen uitgroeien tot standaardsongs van de Amerikaanse undergoundmuziek van de jaren ’80.

Is This Real?  is, mede door de tot een minimum beperkte promotie, aanvankelijk eerder een bescheiden succes en de aandacht voor het album is eerder matig. Omwille van de doorgaans goede kritieken, vergaren band en album echter wel een cultstatus en een onmiskenbare invloed binnen de Amerikaanse indie-gemeenschap tot aan hun split in 1989. Bands als Mission Of Burma, Sonic Youth, Dinosaur Jr., Melvins, Mudhoney en vooral Nirvana zullen in de loop van hun carrière Wipers benoemen als een invloed op hun eigen werk. Aan het begin van de jaren ’90 verhoogt de aandacht voor de band kortstondig wanneer Kurt Cobain drie van hun albums (waaronder Is This Real?) vermeldt in zijn befaamde lijst van vijftig favoriete albums en Nirvana Return of the Rat en D-7 covert voor een verzamelalbum. In 1993 vraagt Cobain de pas heropgerichte Wipers als opening act voor hun opkomende tournee, maar de immer aandachtschuwe Greg Sage slaat het aanbod vriendelijk af.

 

 

 

 

The Clash: “London Calling” (1979)

TheClashLondonCallingalbumcover

The Clash vat tijdsgeest op briljante wijze op tijdloos meesterwerk

Tenzij u de voorbije drie jaar op een andere planeet heeft geleefd, is het geen nieuws meer dat het Verenigd Konikrijk de grootste politieke impasse beleeft sinds de donkere jaren ’80, ongeacht de uitslag van de verkiezingen op het eiland eerder deze week. Wat Britse punks dezer dagen echter nog erger doet huiveren, is Boris Johnson’s zelfverklaarde liefde voor The Clash, de woordvoerders van het anti-establishment, en hun onvolprezen meesterwerk London Calling. Het album gaat zowat in elk aspect rechtlijnig in tegen alles waarvoor de persoon en de politiek van Johnson staat en schept een grauw beeld van The Clash’s thuisland, dat op het einde van de jaren ’70 op maatschappelijk vlak aan de vooravond staat van één van de socio-economisch zwaarste periodes in zijn lange geschiedenis. Naar aanleiding van de 40e releaseverjaardag analyseert Camino één van zijn favoriete albums aller tijden, dat vandaag de dag nog steeds verrassend accuraat en actueel klinkt.

Wanneer The Clash in de lente 1979 begint te werken aan materiaal voor een nieuw album, heeft het Verenigd Koninkrijk met Margaret Thatcher net een nieuwe premier in ambt. Was het kwartet op zijn eerste twee albums al bijzonder kritisch geweest op het nationale en internationale beleid van het thuisland, dan zal het beeld dat de band in de teksten van de nieuwe songs schept er niet meteen rooskleuriger op worden in de daaropvolgende maanden. De stijgende onzekerheid, werkloosheid, sociale onrust, het toenemende racisme en drugsmisbruik in het Verenigd Koninkrijk van eind jaren ’70 leveren frontman Joe Strummer en gitarist Mick Jones, de twee hoofdsongschrijvers binnen de band, nieuwe inspiratie op na een periode van intensief toeren door de VS (waar hun in 1977 verschenen titelloos debuut pas in juli 1979 uitkwam), de scheiding met manager Bernie Rhodes, de moeilijke zoektocht naar een nieuw repetitielokaal en een uitgesproken periode van minder songschrijven. De band vindt een nieuwe locatie in de Vanilla Studio in Pimlico, centraal Londen, waar het in de lente van 1979 zonder enige concreet idee begint te werken aan nieuw materiaal. Om muzikale inspiratie op te doen, neemt de band in eerste instantie een aantal covers van hun favoriete songs onder handen en sluipen er stilaan meer invloeden van reggae, rockabilly, rhythm & blues en jazz hun punkgeluid binnen. Vanaf die eerste repetities legt de band zichzelf een strak werkplan op en houden ze alles privé, waar het in tegenstelling tot vroeger niet langer buitenstaanders toelaat tijdens de sessies. In de loop der weken en maanden ontstaat steeds meer eigen nieuw songmateriaal, dat duidelijk geïnspireerd wordt door het leven in een grootstad als Londen. Een aantal van die demo’s uit Vanilla Studio neemt de band in de late helft van augustus 1979 mee de Wessex Studio in Londen in, alwaar het viertal in een zestal weken een nieuw album opneemt. De band werkt samen met Guy Stevens als producer, zeer tegen de zin van platenlabel CBS Records. Stevens had namelijk een reputatie van alcohol- en drugsmisbruik en onconventionele opnametechnieken. De samenwerking met The Clash verloopt echter als een trein het team werkt, mede omwille van een strak werkschema (met soms opnamedagen van om en bij de 18 uur!) het album eind september 1979 af.

London Calling verschijnt midden december 1979 als laat kerstcadeau bij CBS. Het is het meest ambitieuze album dat een punkband tot dan had uitgebracht. London Calling is een dubbelalbum dat de band, trouw aan hun punkroots, slechts aan de prijs van een enkele LP wilde verkopen en waarop The Clash een verrassende stijlbreuk ten gehore brengt. Op hun eerste twee albums waren er her en der reeds invloeden uit andere genres te horen geweest, maar op hun derde LP injecteren ze hun punkrock nog meer met elementen uit reggae, pop, rockabilly, rhythm & blues, ska en jazz. Aangevuld met sessiemuzikant Mickey Gallagher van Ian Dury & the Blockheads op Hammondorgel en de uitmuntende The Irish Horns op blazers, die heel het album lang lekker van jetje geven, creëert The Clash op Londen Calling een uitermate gevarieerd, vernieuwend en revolutionair geluid, dat als perfecte soundtrack dient bij de inhoud van het album. Tekstueel schept het album namelijk een grauw en somber toekomstbeeld van de thuisstad en de rest van de wereld aan het einde van een decennium, met een overduidelijke linkse en socialistische inslag. In het titelnummer en vooruitgeschoven single combineert Strummer in zijn eigen geweldige stijl vier grote bezorgdheden (angst voor een nucleaire ramp naar aanleiding van het incident op Three Mile Island in maart 1979, de bezorgdheid over overstromingen van de Thames in Londen, de toenemende brutaliteit van de Britse politie en de teloorgang van de punkgemeenschap) in één briljante klassieker. Het wordt één van The Clash’ bekendste songs en grootste hits, met top-20- noteringen in het Verenigd Konikrijk en grote delen van Europa. Jimmy Jazz en Hateful zijn op hun beurt gerelateerd aan de undergroundcultuur, misdaad en drugsgebruik- en misbruik en de gevolgen daarvan (een thema dat wel vaker terugkeert in de band’s werk). Spanish Bombs handelt over de Spaanse burgeroorlog en is tegelijk een ode aan de republikeinse rebellen die streden tegen Franco, als openlijke kritiek aan het massatoerisme richting het land post-burgeroorlog. Rudie Can’t Fail gaat over de worstelingen die een groei naar adolescentie en volwassendom met zich meebrengen, terwijl in Death or Glory (met de geweldige zinslijn ‘I believe in this/And it’s been tested by research/That he who fucks nuns will later join the church’) de romantiek van rocksterren die sterven voor ze ouder worden wordt weerlegt. Daarnaast zijn er de klassieke Clash-thema’s, zoals kritiek op de consumptiemaatschappij en de gevaren dat dit met zich meebrengt (Lost in the Supermarket), het falen van het kapitalisme en de beperkte kansen voor de arbeidersklasse (Clampdowm) en de groeiende onrust, recessie, politiebrutaliteit en het harde leven in de Londense wijk Brixton, waar bassist Paul Simonon opgroeide als kind (The Guns of Brixton). Laatstgenoemde song is de eerste die Simonon schreef voor de band en is deels geïnspireerd door de sterke Jamaicaanse cultuur in en rond Brixton en de Jamaicaanse gangsterfilm The Harder The Come. Vaak wordt de song verkeerdelijk gelinkt aan de ‘Brixton Riot’, een aantal dagen van onrust, rellen en geweld tegen de politie in de wijk, maar die vonden pas in april 1981 plaats. Aangevuld met drie ijzersterke covers (Brand New Cadillac van Vince Taylor, Wrong ‘Em Boyo van The Rulers en Revolution Rock van Danny Ray & the Revolutionaries), maakt dit als geheel van London Calling een tijdloos meesterwerk. Geen vlekkeloos meesterwerk echter, want tussen pakweg The Card Cheat en I’m Not Down heeft de plaat een kleine inzinking meet een handvol mindere nummers.

London Calling wordt algeheel op lovende kritieken onthaald en wordt algemeen beschouwd als The Clash’ beste werkstuk. Al snel na de release stijgen de verkoopcijfers naar onverwachte hoogten en vergaart de dubbelaar platinastatus in zowel het Verenigd Koninkrijk als de Verenigde Staten. Vandaag de dag is het album niet meer weg te denken uit tijdloze lijsten allerhande en heeft het terecht de status van klassieker binnen de rockmuziek van de voorbije 60 jaar verworven. Voor The Clash zelf was London Calling de ultieme opstap naar sterrendom en het uitgroeien tot één van de beste bands in de geschiedenis van de rockmuziek. Zelf beschouw ik London Calling als één van mijn drie favoriete albums allertijden. Met dank aan mijn vijf jaar oudere oud-buurman Christophe, die me als 16-jarige onderdompelde in het universum van The Clash. En aan wie dit stuk ook deels een ode is.